O som do século 21 de Rhiannon Giddens tem uma longa história

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Por Justin Davidson

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Revista Smithsonian

Giddens com seu amado banjo de cerejeira, bordo e menisco de pau-rosa, uma réplica de um desenho do luthier de Baltimore do século 19, Levi Brown. (Fotógrafa: Celeste Sloman; estilista de moda: Stephanie Tricola; maquiagem: Campbell Ritchie; cabelos: Traci Barrett; guarda roupa: Zimmermann (top): the Row (camisola); 3X1 (calças))

REVISTA SMITHSONIAN | Março de 2019

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Ela se casou (e mais tarde se separou) de um irlandês e está criando uma filha, Aoife, e um filho, Caoimhín, em Limerick. Entre seus números regulares, há um cover do weepie de 1962 “She´s Got You”, de Patsy Cline, a matriarca da música country e antiga estrela do Grand Ole Opry. Esta é também a história de um cantor que cresceu no lado negro de Greensboro, lendo a poeta ativista Audre Lorde e se harmonizando com bandas de R & B como os Manhattans. Ela começou a Carolina Chocolate Drops, uma banda de cordas negras que ganhou um Grammy por seu álbum Genuine Negro Jig. Ela escava canções esquecidas por mãos de campo anônimas e presta homenagem aos pioneiros do evangelho. Um de seus números regulares é "Na Opção do Comprador, ”Uma balada assombrada escrita na voz de uma mãe que espera com seu bebê no leilão de escravos. Ela muitas vezes começa um set com uma declaração da poeta Mari Evans: "Eu sou uma mulher negra". E porque esta é a América, esses dois cantores são a mesma pessoa: Rhiannon Giddens, um artista eletrizante que traz à vida as memórias de predecessores esquecidos , Branco e preto. Ela nasceu em 1977, em um sul que estava passando por espasmos de transformação racial. Seus pais - um pai branco, David Giddens, e uma mãe negra, Deborah Jamieson, ambos de Greensboro e ambos entusiastas da música com gostos variados - se casaram dez anos depois dos protestos do almoço de 1960 e apenas três anos depois que a Suprema Corte decidiu Loving v. Virginia, tornando o casamento inter-racial legal em todos os estados. Quando seus pais se separaram, Rhiannon e sua irmã, Lalenja, andou de um lado para o outro entre as duas metades do clã, que viviam a 32 quilômetros de distância no condado de Guilford, segregado. As meninas descobriram que aqueles mundos não eram, afinal de contas, tão distantes. Uma avó fritou o quiabo em massa de farinha enquanto o outro usava fubá. Um dos pais ligou o toca-discos para acompanhar um churrasco, o outro quebrou a guitarra. Mas ambas as famílias eram pessoas do interior que falavam com sotaques semelhantes e compartilhavam uma profunda fé na educação e na música. Além de encabeçar o Festival Folclórico da Carolina do Norte em setembro passado, Giddens foi curador convidado de oficinas educativas e simpósios. (Lexey Swall) Assine a revista Smithsonian agora por apenas $ 12 Este artigo é uma seleção da edição de março da revista Smithsonian que viveu 20 milhas distante no condado de Guilford segregado. As meninas descobriram que aqueles mundos não eram, afinal de contas, tão distantes. Uma avó fritou o quiabo em massa de farinha enquanto o outro usava fubá. Um dos pais ligou o toca-discos para acompanhar um churrasco, o outro quebrou a guitarra. Mas ambas as famílias eram pessoas do interior que falavam com sotaques semelhantes e compartilhavam uma profunda fé na educação e na música. Além de encabeçar o Festival Folclórico da Carolina do Norte em setembro passado, Giddens foi curador convidado de oficinas educativas e simpósios. (Lexey Swall) Assine a revista Smithsonian agora por apenas $ 12 Este artigo é uma seleção da edição de março da revista Smithsonian que viveu 20 milhas distante no condado de Guilford segregado. As meninas descobriram que aqueles mundos não eram, afinal de contas, tão distantes. Uma avó fritou o quiabo em massa de farinha enquanto o outro usava fubá. Um dos pais ligou o toca-discos para acompanhar um churrasco, o outro quebrou a guitarra. Mas ambas as famílias eram pessoas do interior que falavam com sotaques semelhantes e compartilhavam uma profunda fé na educação e na música. Além de encabeçar o Festival Folclórico da Carolina do Norte em setembro passado, Giddens foi curador convidado de oficinas educativas e simpósios. (Lexey Swall) Assine a revista Smithsonian agora por apenas $ 12 Este artigo é uma seleção da edição de março da revista Smithsonian Um dos pais ligou o toca-discos para acompanhar um churrasco, o outro quebrou a guitarra. Mas ambas as famílias eram pessoas do interior que falavam com sotaques semelhantes e compartilhavam uma profunda fé na educação e na música. Além de encabeçar o Festival Folclórico da Carolina do Norte em setembro passado, Giddens foi curador convidado de oficinas educativas e simpósios. (Lexey Swall) Assine a revista Smithsonian agora por apenas $ 12 Este artigo é uma seleção da edição de março da revista Smithsonian Um dos pais ligou o toca-discos para acompanhar um churrasco, o outro quebrou a guitarra. Mas ambas as famílias eram pessoas do interior que falavam com sotaques semelhantes e compartilhavam uma profunda fé na educação e na música. Além de encabeçar o Festival Folclórico da Carolina do Norte em setembro passado, Giddens foi curador convidado de oficinas educativas e simpósios. (Lexey Swall) Assine a revista Smithsonian agora por apenas $ 12 Este artigo é uma seleção da edição de março da revista Smithsonian

Hoje, Giddens, de 42 anos, é um produto e um defensor da cultura híbrida americana, um historiador que explora os caminhos emaranhados da influência através da qual violinistas de Highland, griots da África Ocidental, tocadores de banjo escravizados e artistas brancos moldam a música um do outro. Ela pertence a uma coorte de músicos eruditos que entraram na pré-história da música afro-americana, período antes de ser comercializada por editores, locutores, bandas de dança e produtores de discos. “Rhiannon usa sua plataforma como uma central de material de origem, então a história pode ser conhecida”, diz Greg Adams, arquivista e etnomusicólogo do Smithsonian Center for Folklife and Cultural Heritage. “O papel dela é dizer: aqui está a saída acadêmica, aqui estão as fontes primárias, e aqui está minha síntese e expressão de todo esse conhecimento. Ela mostra como as realidades históricas se conectam com o que está acontecendo hoje ”. A percepção dessas nobres intenções depende da ferramenta essencial de Giddens: seu presente como artista. Com uma voz galvanizadora e presença de palco magnética, ela canta músicas tradicionais, fornece novas palavras para melodias antigas, compõe melodias novas para letras antigas e escreve canções que soam frescas, mas também como se elas existissem há séculos. Sua última gravação, Songs of Our Native Daughters, acaba de ser lançada no Smithsonian Folkways, e usa músicas arrebatadoras para atrair os ouvintes através de algumas das passagens mais sombrias da história da América, e para o outro lado. * * * Numa tarde de verão, encontro Giddens em uma casa vitoriana em Greensboro que ela alugou para o fim de semana do Festival Folclórico da Carolina do Norte. Um punhado de pessoas se aglomera em torno de uma mesa de jantar, ensaiando para o show daquela noite. A irmã de Giddens, Lalenja Harrington, dirige um programa para estudantes com deficiências intelectuais na Universidade da Carolina do Norte em Greensboro, mas ela assinou um contrato temporário como vocalista e gerente de turnê. Ela olha para cima de copiar o set list tempo suficiente para sugerir uma mudança em um arranjo, então verifica seu telefone para atualizações do festival. Ela é a preocupada designada. Giddens com sua irmã, Lalenja Harrington. A lembrança da coleção de livros de sua mãe por mulheres negras, diz Harrington, “é centrada em mim”. (Lexey Swall) A dançarina de sapateado Robyn Watson bate ritmadamente com os pés descalços sob a mesa. Ela é uma das amigas relativamente recentes de Giddens; eles riem tristemente com a lembrança de sessões cansativas quando Watson treinou Giddens para sua abortiva estréia na Broadway em Shuffle Along. (O show foi encerrado em 2016, antes que Giddens pudesse intervir para Audra McDonald, a estrela grávida do show.) Jason Sypher, na cidade de Nova York, se empoleira em um banquinho e abraça seu contrabaixo. Ele diz pouco, mas seus dedos entram em sincronia assim que Giddens começa a cantarolar. Os músicos improvisam intros e experimentam tempos. "Eles conhecem minha vibração", Giddens encolhe os ombros. “Eu tenho um sabor: um tipo de modal-y, meio renascentista, meio oriental, trance-y e rítmico. Eles entendem. ”Durante o ensaio, assim que ela entra no“ Summertime ”, a ária voluptuosa de Porgy and Bess, de Gershwin, Giddens recebe uma mensagem de texto perguntando se gostaria de estrelar uma produção encenada da ópera. "Legal", diz ela, então cai de volta na música. Baixo e piano começaram em um ritmo tão lânguido que você pode praticamente ouvir as cigarras, e ela se junta com um grunhido de flamenco gutural, que provoca risos por toda parte. Ela sorri e continua, puxando o "n" em "algodão" para um zumbido nasal. É quase mágico, mas não exatamente lá, e ela perde seu caminho nas palavras. Ela balança a cabeça: está tudo bem; tudo vai se juntar daqui a algumas horas. Em certo ponto, o pianista Francesco Turrisi, também namorado de Giddens, improvisa uma invenção em duas partes, parecida com Bach, na posição vertical desafinada da casa. "Você acabou de inventar isso?", Pergunta Giddens, e ele sorri. Rhiannon Giddens no palco com Francesco Turrisi, seu namorado e colaborador, no 2018 North Carolina Folk Festival em Greensboro, Carolina do Norte. (Lexey Swall) Um grupo de estudiosos da música folk aparece. Giddens atribui a cada um deles um lugar e promete um bom tempo de hangout pós-concerto. Este conclave improvisado de músicos e pesquisadores, compartilhando um par de banheiros e uma geladeira abastecida com cerveja, é o tipo de extravagância que ela foi capaz de fazer desde que a MacArthur Foundation concedeu uma doação de US $ 625.000 “gênio” em 2017. (O prêmio reconheceu seu trabalho “recuperando as contribuições afro-americanas para a música folclórica e country e trazendo à luz novas conexões entre música do passado e do presente”, escreveu a fundação. Giddens me disse: “Minha vida costumava ser gravada, turnê, disco, Tour. Você nunca pode dizer não como músico freelancer. Eu estava na estrada 200 dias por ano. Se eu não estivesse em turnê, não ganharia dinheiro. Quando eu peguei o MacArthur, eu poderia sair daquela roda de hamster. Isso significava que eu não precisava fazer nada. ”Na verdade, isso a liberou para fazer muitas coisas: compor música para um balé baseado na teoria de que a "Dama das Trevas" dos sonetos de Shakespeare era uma dona negra de bordel chamada Lucy Negro (o Nashville Ballet fez a estréia em fevereiro); escrever uma ópera para Charleston, o Festival de Spoleto 2020 da Carolina do Sul, baseado na vida do estudioso islâmico nascido em Senegal Omar Ibn Said, que mais tarde foi escravizado nas Carolinas; e apresentamos um podcast de dez partes, produzido pela Metropolitan Opera e pelo WQXR de Nova York, sobre as árias da ópera. Depois, há seu projeto de longa gestação de um teatro musical sobre um episódio horrível, mas pouco conhecido, da história dos EUA: a insurreição de Wilmington de 1898, na qual uma gangue de supremacistas brancos derrubou o governo local progressista e mestiço de Wilmington, North. Carolina, assassinando dezenas de negros. Prazos tão distantes e grandes ambições significam meses de trabalho solitário em sua casa na Irlanda, um luxo que poucos cantores de folk podem pagar. Giddens, que uma vez descreveu a música antiga como “dance music” e bluegrass como “performance music”, salta durante um set em Greensboro. (Lexey Swall) Naquela noite, em Greensboro, Giddens passeia descalça no palco, com cabelos riscados de magenta passando por um rosto sombrio, e anda um pouco como se estivesse perdido em seus próprios pensamentos. Um mestre de cerimônias a apresenta como “a garota que chegou em casa no final de semana”, e a multidão praticamente toda branca pula de pé. “Eu não sei porque vocês estão tentando me fazer chorar. Nós nem sequer começamos ”, diz ela em um sotaque do Piemonte que vem e vai, dependendo de com quem ela está falando. Então ela toca seu banjo e começa uma jornada de baladas introvertidas para momentos de abandono arrebatador. Há um grão de areia zumbindo em sua voz, uma assinatura que permite que ela mude o timbre à vontade, mas permaneça instantaneamente reconhecível. No decorrer de um único número, ela desliza de um blues atrevido para um grito de trombeta e indignação, para um som alto e suave e um grunhido baixo. Giddens dá a cada canção a sua cor distinta, misturando lirismo com uma mordida perigosa. É a sua sensação de ritmo, no entanto, que dá a ela o poder de cantar, o modo como ela fica para trás, depois se lança à frente, dando padrões simples com a mudança do drama e distribuindo carisma com uma generosidade brincalhona e generosa. * * Se se pode dizer que o capítulo atual da carreira de Giddens tem data de início, é 2005, quando, alguns anos depois da faculdade e começando a investigar a intrincada herança musical de Appalachia, ela participou do Encontro dos Banjos Negros, uma conferência de música e bolsa de estudos realizada na Appalachian State University em Boone, Carolina do Norte. Lá ela conheceu dois outros músicos com um iene para rejuvenescer as tradições, Dom Flemons e Justin Robinson. Juntos formaram a Carolina Chocolate Drops, uma antiga banda de cordas, e se declararam discípulos de Joe Thompson, um violinista octogenário de Mebane, Carolina do Norte. Essas novas amizades, junto com os crescentes encontros quase acadêmicos e o treinamento informal de Thompson, ajudaram a cristalizar para Giddens a verdade de que os negros estavam presentes no nascimento da música folclórica americana, assim como estavam no começo do jazz, blues, rock e praticamente todos os outros grandes gêneros na história musical do país. Essa realidade, entretanto, tem sido obscurecida pelo hábito e preconceito. “Havia tamanha hostilidade na ideia de um banjo ser um instrumento negro, Giddens recorda. "Foi cooptado por essa noção de supremacia branca de que a música dos velhos tempos era a herança da América branca", diz Giddens. O banjo de réplica de Giddens, com um corpo sem encosto que lhe dá um som oco extra, foi construído por James Hartel, especialista em banjos do século XIX. (Lexey Swall) No início do século 20, quando a história da música americana foi codificada, pesquisadores e gravadoras ignoraram sistematicamente as tradições rurais negras de tocar violão e banjo. Mas as origens do banjo remontam pelo menos ao final do século 17 na Jamaica, onde um médico irlandês, Sir Hans Sloane, ouviu - e depois desenhou - um instrumento com pele de animal estendida sobre uma cabaça e um longo pescoço amarrado com crina de cavalo. O design básico daquele banjo caseiro, que descendia de antepassados ​​africanos, espalhou-se rapidamente e, no século XVIII, Versões desses ressonadores de corda redonda foram encontradas em comunidades negras ao longo da costa, do Suriname à cidade de Nova York. Foi somente na década de 1840 que o banjo penetrou na cultura branca. No início de 1900, os negros estavam se mudando para as cidades em massa, deixando o instrumento para trás. E foi aí que músicos brancos o chamaram como um ícone das raízes agrárias do país. Na esperança de aprender mais sobre as tradições musicais africanas e talvez até traçar sua própria sensibilidade até sua origem, Giddens viajou para o Senegal e Gâmbia - apenas para descobrir que suas raízes musicais estavam mais perto de casa. “Quando fui para a África, para eles eu era branco. E percebi que não sou africana ”, diz ela. "Eu preciso ir para o meu próprio país." Naquela época, Adams, do Smithsonian, e um companheiro, tocava uma réplica do banjo do século 19 para Giddens. Com o aro de madeira coberto por pele de animal, o pescoço sem trança e as cordas do intestino, o banjo do menestrel tem um som suave e intimista, mais como um alaúde ou um ádue árabe do que o instrumento brilhante de cordas de aço que transpõe a trilha sonora da Americana. Eventualmente, Giddens comprou uma réplica de um banjo de 1858, e isso a levou ao passado. "Essa foi a sua porta de entrada para entender o quão interconectados todos somos", diz Adams. “Ela legitimou essa versão do banjo. Ninguém mais foi capaz de fazer isso. ”Na longa tradição americana de pegar músicas onde quer que elas estejam, tirando o pó delas e tornando-as frescas, Giddens se voltou para o Banjo´s Instructor, de Briggs, um manual de 1855 coletando as anotações de Thomas Briggs, um músico branco que supostamente visitou as plantações do sul e anotou as músicas que ouviu nos bairros de escravos. Giddens adaptou a melodia de Briggs “Git Up in de Mornin” com letras que narram as lutas de escravos e negros livres para se educarem; ela renomeou a música “Better Git Yer Learnin.”

A Evolução do Banjo A peça central da tradição musical americana baseia-se em diversas influências culturais, da África Ocidental aos impérios espanhol e português (Pesquisa de Anna White; ilustrações de Elizabeth M. LaDuke) 1 of 3 Akonting | África Ocidental (foto de referência de Chuck Levy) Com um pescoço longo e circular, um corpo feito de uma cabaça oca e um plano sonoro de pele de bode esticada, o ataque de três cordas é um dos 80 lutos da África Ocidental que os estudiosos têm. identificados como antecessores do banjo. Mas, ao contrário de muitos outros, era tradicionalmente um instrumento folclórico, tocado não por griots, ou cantores-músicos de alto status social, mas pelas pessoas comuns da tribo Jola - milhões dos quais, seqüestrados e vendidos como escravos em Senegambia. , trouxe suas tradições para o Novo Mundo.

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É uma prova da disposição de Giddens de olhar nos olhos do passado que ela invoca Briggs, um dos muitos brancos que se apresentou em shows de menestréis. Aqueles entretenimentos de blackface extremamente populares dependiam de um paradoxo central: a música tinha que ser preta o suficiente para parecer autêntica e higienizada o suficiente para deixar o público branco confortável. “Suas belas feições e seu sorriso genial eram brancos através do véu da cortiça”, escreveu um observador de Briggs em 1858. A tradição de menestrel, caricatural e ofensiva como era, ainda tem muito a oferecer ao estudioso e músico contemporâneo. Giddens pega seu telefone e rola através de imagens de cartazes de meados do século 19 e capas de coleções de músicas. Mesmo 150 anos depois, as ilustrações são chocantemente racistas, mas Giddens parece dificilmente ver isso. Em vez de, ela está procurando pistas para as tradições locais que o menestrel mostra exploradas e satirizadas: melodias e técnicas de banjo, pandeiro e violino, danças e rituais que variavam de país para país ou mesmo de uma plantação para outra vizinha. “Os livros de método pegaram algo diferente para todos e padronizaram”, diz ela. A desagradável iconografia da música de menestrel pode ser uma das razões pelas quais os músicos negros não estavam ansiosos para celebrar as canções antigas e o banjo, e em vez disso mudaram em grande parte para novos estilos e instrumentos. "Os negros não se agarram ao minstrelsy por razões óbvias, então algumas dessas coisas são perdidas." Músicas de nossas filhas nativas compram “Os livros de método pegaram algo diferente para todos e padronizaram”, diz ela. A desagradável iconografia da música de menestrel pode ser uma das razões pelas quais os músicos negros não estavam ansiosos para celebrar as canções antigas e o banjo, e em vez disso mudaram em grande parte para novos estilos e instrumentos. "Os negros não se agarram ao minstrelsy por razões óbvias, então algumas dessas coisas são perdidas." Músicas de nossas filhas nativas compram “Os livros de método pegaram algo diferente para todos e padronizaram”, diz ela. A desagradável iconografia da música de menestrel pode ser uma das razões pelas quais os músicos negros não estavam ansiosos para celebrar as canções antigas e o banjo, e em vez disso mudaram em grande parte para novos estilos e instrumentos. "Os negros não se agarram ao minstrelsy por razões óbvias, então algumas dessas coisas são perdidas." Músicas de nossas filhas nativas compram

A aquarela do final do século XVIII, conhecida como The Old Plantation, mostra um tocador de banjo nas cabanas em uma plantação romantizada da Carolina do Sul. (Colonial Williamsburg Foundation) No século 20, o clássico banjo de cinco cordas tinha desaparecido da cultura afro-americana, com uma geração cada vez mais profissional de músicos negros migrando para a guitarra, o latão e o piano. Os brancos continuaram a tocar o banjo como parte de um movimento amplamente nostálgico, mas os negros não conseguiam reunir muita melancolia para o sul rural. Alguns grupos negros, como o Sheiks do Mississippi, mantiveram viva a tradição das bandas nas décadas de 1920 e 1930, mas as bandas caipiras de orientação branca, mesmo aquelas com violinistas, guitarristas e bandolinistas negros, não incluíam virtualmente nenhum tocador de banjo preto. Um destaque raro foi Gus Cannon, um artista eclético que tocava blues e ragtime no circuito de vaudeville, navegando em águas traiçoeiras onde arte e sátira se misturavam. Mas até mesmo as performances de Cannon estavam repletas de ironias raciais e culturais. Dom Flemons, do Chocolate Drops, se refere com admiração a Cannon como um “negro de blackface que se apresenta como Banjo Joe”. Outro resquício foi o tio John Scruggs, que é conhecido quase completamente de um curta-metragem em 1928. O idoso Scruggs se senta uma cadeira bamba na frente de uma cabana desmoronando e arranca uma melodia rápida, “Cabana no Caminho”, enquanto um bando de crianças descalças dançam. Tudo parece muito espontâneo, desde que você não intente a presença de uma equipe da Fox Movietone News atrás da câmera, levando mais algumas crianças pitorescas e enlameadas para o quadro. Por esta hora, o aparato do negócio da música era tão bem desenvolvido que era difícil até mesmo para tradições genuínas serem puras. As gravações de Cannon e o filme de Scruggs alimentaram o renascimento dos menestréis da década de 1920, duas vezes retirados da realidade da música rural no século XIX. Mas eles são tudo que temos. * * * Giddens entra nesse vazio especulativo com sua própria marca idiossincrática de folclore. O som vintage de seu instrumento e a tonalidade antiga em sua voz podem dificultar a diferença entre suas escavações e suas criações. Mas sua sensibilidade é inequivocamente do século XXI. Uma de suas canções mais conhecidas é "Julie", tirada de um relato que ela leu em The Slaves ´War, uma antologia de 2008 de histórias orais, cartas, diários e outros relatos em primeira pessoa feitos por escravos da Guerra Civil. A canção apresenta um diálogo enganosamente amável entre duas mulheres do sul em uma varanda assistindo os soldados da União se aproximarem. A mulher branca, em pânico, pede que sua propriedade corra, depois muda de idéia: não, fique, implora, e minta para os soldados da União quem é dono do baú cheio de tesouros da casa. Mas a mulher negra, Julie, não aceita. "Esse baú de ouro / É o que você tem quando meus filhos você vendeu", ela canta. “Mestra, oh senhora / desejo-lhe boa sorte / Mas ao sair daqui, estou indo embora.” “Eles conhecem minha vibe”, diz Giddens, elogiando sua banda durante um período de inatividade no North Carolina Folk Festival. “Eu tenho um sabor: um tipo de modal-y, um tipo de renascimento-y, um tipo de oriental-y, uma espécie de transe e rítmica. Eles entendem. ”(Fotógrafa: Celeste Sloman; estilista de moda: Stephanie Tricola; maquiagem: Campbell Ritchie; cabelos: Traci Barrett; guarda-roupa: Zimmermann (em cima): the Row (camisola); 3X1 (calças)) Para Giddens, o banjo não é apenas uma ferramenta para lembrar o passado, mas uma maneira de se projetar de volta para ele, para tentar identificar as identidades de ancestrais cujas vidas ela só pode alcançar através da imaginação musical. "Estou interessado no interior desses personagens", diz ela. "Não me preocupo se soa autêntico." Mais precisamente, Giddens trata a autenticidade como uma qualidade a ser buscada, mas nunca alcançada. Essa interação de história e imaginação também rendeu Canções de Nossas Filhas Nativas, que reúne os cantores e compositores afro-americanos que tocam banjo, Amythyst Kiah, Allison Russell e Leyla McCalla (também veterana da Carolina Chocolate Drops) para homenagear a história mulheres esquecidas - escravas, cantoras, resistentes, professores da era da reconstrução. Uma música conta a história da esposa do herói negro John Henry, Polly Ann, também motorista de aço. Outro assume a perspectiva de uma criança que vê a mãe escravizada enforcada por matar seu supervisor depois que ela foi repetidamente estuprada. Na interseção entre racismo e misoginia, Giddens escreve no encarte: “representa a mulher afro-americana, usada, maltratada, ignorada e desprezada”. Músicas de Nossas Filhas Nativas nasceram de duas epifanias semelhantes, mas separadas. O primeiro aconteceu no Museu Nacional de História e Cultura Afro-Americana do Smithsonian, onde Giddens ficou chocado ao ler um trecho amargo de verso do poeta britânico William Cowper: “Eu próprio estou chocado com a compra de escravos / E temo aqueles que comprá-los e vendê-los são patifes ... Eu tenho pena deles muito, mas devo ser mãe / Para como poderíamos fazer sem açúcar e rum? ”A idéia acabou na música“ Barbados ”, onde a sátira de Cowper sobre a exploração se estende até hoje:“ Tenho pena deles, mas Eu devo ser mãe / Para que sobre níquel, cobalto, lítio / As roupas que usamos, os eletrônicos que possuímos / O que - desistir de nossos tablets, laptops e telefones? ”O outro momento provocador foi durante O Nascimento de uma Nação, o Filme de 2016 sobre Nat Turner. “Uma das mulheres escravizadas na plantação é forçada a se tornar disponível para um estupro pelo amigo do proprietário da plantação”, escreve Giddens nas notas do encarte. “Depois, ela sai do quarto dele, envergonhada, enquanto os outros olham. O olhar da câmera, no entanto, não repousa sobre ela, o rosto da vítima. Ela repousa sobre o marido, o homem que foi "injustiçado". Eu me encontrei furioso. . . em sua própria emoção e reação sendo literalmente escrita fora da moldura. ”Com Canções de Nossas Filhas Nativas, Giddens alquimizou essa fúria na arte. Americanos de todas as cores criaram uma cultura musical nova em folha, o que Giddens descreve como “um experimento que é inigualável em qualquer lugar”. Forçar uma narrativa simples e palatável sobre um legado tão complexo e variado é uma forma de traição. "Eu só quero uma imagem mais clara e diferenciada do que é a música americana", ela me diz. "Veio de algo horrível, mas por que todas essas pessoas morreram se não contamos a história?" *** Uma semana depois do concerto de Greensboro, eu encontrei Giddens novamente, dessa vez em North Adams, Massachusetts, onde ela está programada para estrear uma nova suíte de meia hora encomendada pelo FreshGrass Festival. "Nós montamos juntos esta tarde", ela me diz com uma indiferença impressionante. Um dos membros da banda voou em poucos minutos antes do show. Giddens ri com os participantes do workshop público “Roots of American Dance” do festival, onde ela mostrou suas habilidades. (Lexey Swall) Naquela noite, ela está descalça, como de costume, usando um vestido roxo. Depois de se aquecer com alguns números familiares, Giddens apresenta nervosamente a peça central do programa. "Como eu estava pesquisando sobre escravidão nos Estados Unidos, como você faz no seu tempo livre", brinca, provocando um grito de agradecimento de um membro da platéia, "eu peguei este livro sobre Cuba e sua música, e os primeiros quatro capítulos voltam ao A nova peça tem apenas 12 horas de vida, mas ainda dá vida à antiguidade: as meninas escravas na África do Norte medieval eram valorizadas e vendidas pelas milhares de músicas que eles conheciam de cor - “elas eram como jukeboxes vivas, Giddens observa, com uma mistura de pena e admiração profissional. Em seguida, Turrisi pega um grande "cello banjo" e arranca um chumbo silencioso e vagamente árabe. "Dez mil histórias, dez mil canções", Giddens começa, sua voz cheia de tristeza e ouro. “Dez mil preocupações, dez mil erros.” O encantamento flutua pelo silêncio ao ar livre e, à medida que a energia aguda de seu som se transforma num coque, você pode ouvir séculos de lamento e consolo, misturando-se à cálida noite de verão.

Sobre o autor: Justin Davidson é um ganhador do prêmio Pulitzer arquitetura e crítico de música clássica e um escritor para a revista de Nova York. Ele é o autor de Magnetic City: A Walking Companion para Nova York. Leia mais artigos de Justin Davidson Comente sobre esta história

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Esta é também a história de um cantor que cresceu no lado negro de Greensboro, lendo a poeta ativista Audre Lorde e se harmonizando com bandas de R & B como os Manhattans. Ela começou a Carolina Chocolate Drops, uma banda de cordas negras que ganhou um Grammy por seu álbum Genuine Negro Jig. Ela escava canções esquecidas por mãos de campo anônimas e presta homenagem aos pioneiros do evangelho. Um de seus números regulares é "Na Opção do Comprador", uma balada assombrada escrita com a voz de uma mãe esperando com seu bebê no leilão de escravos. Ela muitas vezes começa um set com uma declaração da poeta Mari Evans: "Eu sou uma mulher negra".

E porque esta é a América, esses dois cantores são a mesma pessoa: Rhiannon Giddens, um artista eletrizante que traz à vida as memórias de predecessores esquecidos, brancos e negros. Ela nasceu em 1977, em um sul que estava passando por espasmos de transformação racial. Seus pais - um pai branco, David Giddens, e uma mãe negra, Deborah Jamieson, ambos de Greensboro e ambos entusiastas da música com gostos variados - se casaram dez anos depois dos protestos do almoço de 1960 e apenas três anos depois que a Suprema Corte decidiu Loving v. Virginia, tornando o casamento inter-racial legal em todos os estados. Quando seus pais se separaram, Rhiannon e sua irmã, Lalenja, viajaram de um lado para o outro entre as duas metades do clã, que morava a 32 quilômetros de distância, no condado de Guilford, segregado. As meninas descobriram que aqueles mundos não eram, afinal de contas, tão distantes. Uma avó fritou o quiabo em massa de farinha enquanto o outro usava fubá. Um dos pais ligou o toca-discos para acompanhar um churrasco, o outro quebrou a guitarra. Mas ambas as famílias eram pessoas do interior que falavam com sotaques semelhantes e compartilhavam uma profunda fé na educação e na música.

Além de encabeçar o Festival Folclórico da Carolina do Norte em setembro passado, Giddens foi curador convidado de oficinas educativas e simpósios. (Lexey Swall) Assine a revista Smithsonian agora por apenas $ 12 Este artigo é uma seleção da edição de março da revista Smithsonian

Compre hoje, Giddens, 42, é um produto e um campeão da cultura híbrida da América, um historiador que explora os caminhos emaranhados de influência através do qual violinistas das montanhas, griots da África Ocidental, jogadores de banjo escravizados e artistas brancos moldam a música um do outro. Ela pertence a uma coorte de músicos eruditos que entraram na pré-história da música afro-americana, período antes de ser comercializada por editores, locutores, bandas de dança e produtores de discos. “Rhiannon usa sua plataforma como uma central de material de origem, então a história pode ser conhecida”, diz Greg Adams, arquivista e etnomusicólogo do Smithsonian Center for Folklife and Cultural Heritage. “O papel dela é dizer: aqui está a saída acadêmica, aqui estão as fontes primárias, e aqui está minha síntese e expressão de todo esse conhecimento.

Perceber essas nobres intenções depende da ferramenta essencial de Giddens: seu dom como artista. Com uma voz galvanizadora e presença de palco magnética, ela canta músicas tradicionais, fornece novas palavras para melodias antigas, compõe melodias novas para letras antigas e escreve canções que soam frescas, mas também como se elas existissem há séculos. Sua última gravação, Songs of Our Native Daughters, acaba de ser lançada no Smithsonian Folkways, e usa músicas arrebatadoras para atrair os ouvintes através de algumas das passagens mais sombrias da história da América, e para o outro lado.

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Numa tarde de verão, encontro Giddens em uma casa vitoriana em Greensboro que ela alugou para o fim de semana do Festival Folclórico da Carolina do Norte. Um punhado de pessoas se agrupa em torno de uma mesa de jantar, ensaiando para o show daquela noite. A irmã de Giddens, Lalenja Harrington, dirige um programa para estudantes com deficiências intelectuais na Universidade da Carolina do Norte em Greensboro, mas ela assinou um contrato temporário como vocalista e gerente de turnê. Ela olha para cima de copiar o set list tempo suficiente para sugerir uma mudança em um arranjo, então verifica seu telefone para atualizações do festival. Ela é a preocupada designada.

Giddens com sua irmã, Lalenja Harrington. A memória da coleção de livros de suas mães por mulheres negras, diz Harrington, “é centrada em mim” (Lexey Swall). A dançarina de sapateado Robyn Watson bate ritmadamente com os pés descalços debaixo da mesa. Ela é uma das amigas relativamente recentes de Giddens; eles riem tristemente com a lembrança de sessões cansativas quando Watson treinou Giddens para sua abortiva estréia na Broadway em Shuffle Along. (O show foi encerrado em 2016, antes que Giddens pudesse intervir para Audra McDonald, a estrela grávida do show.) Jason Sypher, na cidade de Nova York, se empoleira em um banquinho e abraça seu contrabaixo. Ele diz pouco, mas seus dedos entram em sincronia assim que Giddens começa a cantarolar.

Os músicos improvisam intros e experimentam tempos. "Eles conhecem minha vibração", Giddens encolhe os ombros. “Eu tenho um sabor: um tipo de modal-y, meio renascentista, meio oriental, trance-y e rítmico. Eles entendem.

Durante o ensaio, assim que ela entra no “Summertime”, a ária voluptuosa de Porgy and Bess, de Gershwin, Giddens recebe uma mensagem de texto perguntando se gostaria de estrelar uma produção encenada da ópera. "Legal", diz ela, então cai de volta na música.

O baixo eo piano começaram em um ritmo tão lânguido que você praticamente pode ouvir as cigarras, e ela se junta com um grunhido de flamenco gutural, que provoca risos por toda parte. Ela sorri e continua, puxando o "n" em "algodão" para um zumbido nasal. É quase mágico, mas não exatamente lá, e ela perde seu caminho nas palavras. Ela balança a cabeça: está tudo bem; tudo vai se juntar daqui a algumas horas. Em certo ponto, o pianista Francesco Turrisi, também namorado de Giddens, improvisa uma invenção em duas partes, parecida com Bach, na posição vertical desafinada da casa. "Você acabou de inventar isso?", Pergunta Giddens, e ele sorri.

Rhiannon Giddens no palco com Francesco Turrisi, seu namorado e colaborador, no 2018 North Carolina Folk Festival em Greensboro, Carolina do Norte. (Lexey Swall) Um grupo de estudiosos da música folk aparece. Giddens atribui a cada um deles um lugar e promete um bom tempo de hangout pós-concerto. Este conclave improvisado de músicos e pesquisadores, compartilhando um par de banheiros e uma geladeira abastecida com cerveja, é o tipo de extravagância que ela foi capaz de fazer desde que a MacArthur Foundation concedeu uma doação de US $ 625.000 “gênio” em 2017. (O prêmio reconheceu seu trabalho “recuperando as contribuições afro-americanas para a música folclórica e country e trazendo à luz novas conexões entre música do passado e do presente”, escreveu a fundação. Giddens me disse: “Minha vida costumava ser gravada, turnê, disco, Tour. Você nunca pode dizer não como músico freelancer. Eu estava na estrada 200 dias por ano. Se eu não estivesse em turnê, não ganharia dinheiro. Quando eu peguei o MacArthur, eu poderia sair daquela roda de hamster. Isso significava que eu não precisava fazer nada.

Na verdade, isso a libertou a fazer muitas coisas: compor música para um balé baseado na teoria de que a “Dama das Trevas” dos sonetos de Shakespeare era uma dona negra de bordel chamada Lucy Negro (o Nashville Ballet fez a estréia em fevereiro); escrever uma ópera para Charleston, o Festival de Spoleto 2020 da Carolina do Sul, baseado na vida do estudioso islâmico nascido em Senegal Omar Ibn Said, que mais tarde foi escravizado nas Carolinas; e apresentamos um podcast de dez partes, produzido pela Metropolitan Opera e pelo WQXR de Nova York, sobre as árias da ópera. Depois, há seu projeto de longa gestação de um teatro musical sobre um episódio horrível, mas pouco conhecido, da história dos EUA: a insurreição de Wilmington de 1898, na qual uma gangue de supremacistas brancos derrubou o governo local progressista e mestiço de Wilmington, North. Carolina, assassinando dezenas de negros.

Giddens, que uma vez descreveu a música antiga como “dance music” e bluegrass como “performance music”, salta durante um set em Greensboro. (Lexey Swall) Naquela noite, em Greensboro, Giddens passeia descalça no palco, com cabelos riscados de magenta passando por um rosto sombrio, e anda um pouco como se estivesse perdido em seus próprios pensamentos. Um mestre de cerimônias a apresenta como “a garota que chegou em casa no final de semana”, e a multidão praticamente toda branca pula de pé.

“Eu não sei porque vocês estão tentando me fazer chorar. Nós nem sequer começamos ”, diz ela em um sotaque do Piemonte que vem e vai, dependendo de com quem ela está falando. Então ela toca seu banjo e começa uma jornada de baladas introvertidas para momentos de abandono arrebatador. Há um grão de areia zumbindo em sua voz, uma assinatura que permite que ela mude o timbre à vontade, mas permaneça instantaneamente reconhecível. No decorrer de um único número, ela desliza de um blues atrevido para um grito de trombeta e indignação, para um som alto e suave e um grunhido baixo. Giddens dá a cada canção a sua cor distinta, misturando lirismo com uma mordida perigosa. É a sua sensação de ritmo, no entanto, que dá a ela o poder de cantar, o modo como ela fica para trás, em seguida, se lança à frente, dando padrões simples com drama inconstante e distribuindo carisma com diversão,

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Se se pode dizer que o capítulo atual da carreira de Giddens tem uma data de início, é 2005, quando, alguns anos depois da faculdade e começando a investigar a intricada herança musical de Appalachia, ela participou do Black Banjo Gathering, uma música-e- conferência de bolsas de estudos realizada na Appalachian State University em Boone, Carolina do Norte. Lá ela conheceu dois outros músicos com um iene para rejuvenescer as tradições, Dom Flemons e Justin Robinson. Juntos formaram a Carolina Chocolate Drops, uma antiga banda de cordas, e se declararam discípulos de Joe Thompson, um violinista octogenário de Mebane, Carolina do Norte. Essas novas amizades, juntamente com o aumento de encontros quase acadêmicos e o treinamento informal de Thompson, ajudaram a cristalizar para Giddens a verdade de que os negros estavam presentes no nascimento da música folclórica americana, assim como eles estavam no início do jazz, blues, rock e praticamente todos os outros grandes gêneros na história musical do país. Essa realidade, entretanto, tem sido obscurecida pelo hábito e preconceito. “Havia tanta hostilidade à ideia de um banjo ser um instrumento negro”, lembra Giddens. "Foi cooptado por essa noção de supremacia branca de que a música dos velhos tempos era a herança da América branca", diz Giddens.

O banjo de réplica de Giddens, com um corpo sem encosto que lhe dá um som oco extra, foi construído por James Hartel, especialista em banjos do século XIX. (Lexey Swall) No início do século 20, quando a história da música americana foi codificada, pesquisadores e gravadoras ignoraram sistematicamente as tradições rurais negras de tocar violão e banjo. Mas as origens do banjo remontam pelo menos ao final do século 17 na Jamaica, onde um médico irlandês, Sir Hans Sloane, ouviu - e depois desenhou - um instrumento com pele de animal estendida sobre uma cabaça e um longo pescoço amarrado com crina de cavalo. O design básico daquele banjo caseiro, que descendia de antepassados ​​africanos, espalhou-se rapidamente e, no século XVIII, versões desses ressoadores de corda redonda foram encontradas em comunidades negras ao longo da costa, do Suriname à cidade de Nova York. Foi somente na década de 1840 que o banjo penetrou na cultura branca. No início de 1900, os negros estavam se mudando para as cidades em massa, deixando o instrumento para trás.

Na esperança de aprender mais sobre as tradições musicais africanas e talvez até traçar sua própria sensibilidade até sua origem, Giddens viajou para o Senegal e Gâmbia - apenas para descobrir que suas raízes musicais estavam mais perto de casa. “Quando fui para a África, para eles eu era branco. E percebi que não sou africana ”, diz ela. "Eu preciso ir para o meu próprio país." Naquela época, Adams, do Smithsonian, e um companheiro, tocava uma réplica do banjo do século 19 para Giddens. Com o aro de madeira coberto por pele de animal, o pescoço sem trança e as cordas do intestino, o banjo do menestrel tem um som suave e intimista, mais como um alaúde ou um ádue árabe do que o instrumento brilhante de cordas de aço que transpõe a trilha sonora da Americana. Eventualmente, Giddens comprou uma réplica de um banjo de 1858, e isso a levou ao passado. "Essa foi a sua porta de entrada para entender o quão interconectados todos somos, Diz Adams. “Ela legitimou essa versão do banjo. Ninguém mais conseguiu fazer isso.

Na longa tradição americana de pegar músicas onde quer que estejam, tirando o pó delas e tornando-as frescas, Giddens voltou-se para Briggs ´Banjo Instructor, um manual de 1855 coletando as anotações de Thomas Briggs, um músico branco que supostamente visitou o sul plantações e anotou as músicas que ouviu nos bairros de escravos. Giddens adaptou a melodia de Briggs “Git Up in de Mornin” com letras que narram as lutas de escravos e negros livres para se educarem; ela renomeou a música “Better Git Yer Learnin.”

A Evolução do Banjo A peça central da tradição musical americana baseia-se em diversas influências culturais, da África Ocidental aos impérios espanhol e português (Pesquisa de Anna White; ilustrações de Elizabeth M. LaDuke)

1 de 3 Akonting | África Ocidental (foto de referência de Chuck Levy) Com um pescoço longo e circular, um corpo feito de uma cabaça oca e um plano sonoro de pele de bode esticada, o ataque de três cordas é um dos 80 lutos da África Ocidental que os estudiosos têm. identificados como antecessores do banjo. Mas, ao contrário de muitos outros, era tradicionalmente um instrumento folclórico, tocado não por griots, ou cantores-músicos de alto status social, mas pelas pessoas comuns da tribo Jola - milhões dos quais, seqüestrados e vendidos como escravos em Senegambia. , trouxe suas tradições para o Novo Mundo.

1 de 3 É uma prova da disposição de Giddens de olhar nos olhos do passado, que ela invoca Briggs, um dos muitos brancos que se apresentaram em shows de menestréis. Aqueles entretenimentos de blackface extremamente populares dependiam de um paradoxo central: a música tinha que ser preta o suficiente para parecer autêntica e higienizada o suficiente para deixar o público branco confortável. “Suas feições e seu sorriso genial eram brancos através do véu da cortiça”, escreveu um observador de Briggs em 1858.

A tradição do menestrel, caricatural e ofensiva como era, ainda tem muito a oferecer ao estudioso e músico contemporâneo. Giddens pega seu telefone e rola através de imagens de cartazes de meados do século 19 e capas de coleções de músicas. Mesmo 150 anos depois, as ilustrações são chocantemente racistas, mas Giddens parece dificilmente ver isso. Em vez disso, ela está à procura de pistas para as tradições locais que mostra minstrel explorado e satirizado: banjo, pandeiro e violino melodias e técnicas, danças e rituais que variou de município para município ou mesmo de uma plantação para seu vizinho. “Os livros de método pegaram algo diferente para todos e padronizaram”, diz ela. A desagradável iconografia da música de menestrel pode ser uma das razões pelas quais os músicos negros não estavam ansiosos para celebrar as velhas canções e o banjo, e em vez disso, em grande parte, mudou-se para novos estilos e instrumentos. "Os negros não se agarram ao minstrelsy por razões óbvias, então algumas dessas coisas são perdidas."

Canções de nossas filhas nativas

A aguarela do final do século XVIII, conhecida como The Old Plantation, mostra um tocador de banjo nas cabanas em uma plantação romantizada da Carolina do Sul. (Colonial Williamsburg Foundation) No século 20, o clássico banjo de cinco cordas tinha desaparecido da cultura afro-americana, com uma geração cada vez mais profissional de músicos negros migrando para a guitarra, o latão e o piano. Os brancos continuaram a tocar o banjo como parte de um movimento amplamente nostálgico, mas os negros não conseguiam reunir muita melancolia para o sul rural. Alguns grupos negros, como o Sheiks do Mississippi, mantiveram viva a tradição das bandas nas décadas de 1920 e 1930, mas as bandas caipiras de orientação branca, mesmo aquelas com violinistas, guitarristas e bandolinistas negros, não incluíam virtualmente nenhum tocador de banjo preto. Um destaque raro foi Gus Cannon, um artista eclético que tocava blues e ragtime no circuito de vaudeville, navegando em águas traiçoeiras onde arte e sátira se misturavam. Mas até mesmo as performances de Cannon estavam repletas de ironias raciais e culturais. Dom Flemons, do Chocolate Drops, se refere com admiração a Cannon como um “negro de blackface se apresentando como Banjo Joe”.

Outro resquício foi o tio John Scruggs, que é conhecido quase completamente de um curta-metragem em 1928. O idoso Scruggs senta-se em uma cadeira frágil em frente a um barraco desmoronando e arranca uma melodia rápida, "Little Log Cabin in the Lane" enquanto um bando de crianças descalças dança. Tudo parece muito espontâneo, desde que você não intente a presença de uma equipe da Fox Movietone News atrás da câmera, levando mais algumas crianças pitorescas e enlameadas para o quadro. A essa altura, o aparato da indústria fonográfica estava tão bem desenvolvido que era difícil até mesmo que tradições genuínas fossem puras. As gravações de Cannon e o filme de Scruggs alimentaram o renascimento dos menestréis da década de 1920, duas vezes retirados da realidade da música rural no século XIX. Mas eles são tudo que temos.

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Giddens entra nesse vazio especulativo com sua própria marca idiossincrática de folclore. O som vintage de seu instrumento e a tonalidade antiga em sua voz podem dificultar a diferença entre suas escavações e suas criações. Mas sua sensibilidade é inequivocamente do século XXI. Uma de suas canções mais conhecidas é "Julie", tirada de um relato que ela leu em The Slaves ´War, uma antologia de 2008 de histórias orais, cartas, diários e outros relatos em primeira pessoa feitos por escravos da Guerra Civil. A canção apresenta um diálogo enganosamente amável entre duas mulheres do sul em uma varanda assistindo os soldados da União se aproximarem. A mulher branca, em pânico, pede que sua propriedade corra, depois muda de idéia: não, fique, implora, e minta para os soldados da União quem é dono do baú cheio de tesouros da casa. Mas a mulher negra, Julie, não aceita. "Esse baú de ouro / É o que você tem quando meus filhos você vendeu", ela canta. "Senhora, oh senhora / desejo-lhe bem / Mas, ao sair daqui, estou indo embora."

“Eles conhecem minha vibe”, diz Giddens, elogiando sua banda durante um período de inatividade no North Carolina Folk Festival. “Eu tenho um sabor: um tipo de modal-y, um tipo de renascimento-y, um tipo de oriental-y, uma espécie de transe e rítmica. Eles entendem. ” (Fotógrafa: Celeste Sloman; estilista de moda: Stephanie Tricola; maquiagem: Campbell Ritchie; cabelos: Traci Barrett; guarda roupa: Zimmermann (acima): the Row (camisola); 3X1 (calças))Para Giddens, o banjo não é apenas uma ferramenta para lembrar o passado, mas uma maneira de se projetar de volta para ele, para tentar identificar as identidades de ancestrais cujas vidas ela só pode alcançar através da imaginação musical. "Estou interessado no interior desses personagens", diz ela. "Não me preocupo se soa autêntico." Mais precisamente, Giddens trata a autenticidade como uma qualidade a ser buscada, mas nunca alcançada. Essa interação de história e imaginação também rendeu Canções de Nossas Filhas Nativas, que reúne os cantores e compositores afro-americanos que tocam banjo, Amythyst Kiah, Allison Russell e Leyla McCalla (também veterana da Carolina Chocolate Drops) para homenagear a história mulheres esquecidas - escravas, cantoras, resistentes, professores da era da reconstrução. Uma música conta a história da esposa do herói negro John Henry, Polly Ann. também um motorista de aço. Outro assume a perspectiva de uma criança que vê a mãe escravizada enforcada por matar seu supervisor depois que ela foi repetidamente estuprada. Na interseção entre racismo e misoginia, Giddens escreve no encarte: “fica a mulher afro-americana, usada, abusada, ignorada e desprezada”.

Canções de Nossas Filhas Nativas nasceu de duas epifanias semelhantes, mas separadas. A primeira teve lugar no Museu Nacional de História Americana Africano e Cultura, onde Giddens foi chocado para ler um trecho amargo do verso do poeta inglês William Cowper do Smithsonian: “Eu próprio estou chocado com a compra de escravos / E temais os que comprá-los e vendê-los são patifes ... / Tenho pena deles, mas devo ser mãe / Para como poderíamos fazer sem açúcar e rum? ”A idéia acabou na música“ Barbados ”, onde a sátira de Cowper sobre a exploração é estendida até hoje: “Tenho pena deles, mas preciso ser mãe / Para que cobiça, níquel, lítio / As vestimentas que vestimos, os eletrônicos que possuímos / O que - abandonamos nossos tablets, nossos laptops e telefones?”

O outro momento provocador foi durante O Nascimento de uma Nação, o filme de 2016 sobre Nat Turner. “Uma das mulheres escravizadas na plantação é forçada a se tornar disponível para um estupro pelo amigo do proprietário da plantação”, escreve Giddens nas notas do encarte. “Depois, ela sai do quarto dele, envergonhada, enquanto os outros olham. O olhar da câmera, no entanto, não repousa sobre ela, o rosto da vítima. Ela repousa sobre o marido, o homem que foi "injustiçado". Eu me encontrei furioso. . . em sua própria emoção e reação sendo literalmente escrita fora da moldura.

Com canções de nossas filhas nativas, Giddens alquimizou essa fúria na arte. Os americanos de todas as cores criou uma cultura musical novo, o que Giddens descreve como “uma experiência que é inigualável em qualquer lugar.” Para forçar uma narrativa simples, palatável para um legado tão complexa e variada é uma forma de traição. "Eu só quero uma imagem mais clara e diferenciada do que é a música americana", ela me diz. “Surgiu de algo horrível, mas por que todas essas pessoas morreram se não contamos a história?”

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Uma semana depois do concerto em Greensboro, eu conheço Giddens novamente, desta vez em North Adams, Massachusetts, onde ela está programada para estrear uma nova suíte de meia hora encomendada pelo FreshGrass Festival. "Nós montamos juntos esta tarde", ela me diz com uma indiferença impressionante. Um dos membros da banda voou em poucos minutos antes do show.

Giddens ri com os participantes do workshop público “Roots of American Dance” do festival, onde ela mostrou suas habilidades. (Lexey Swall) Naquela noite, ela está descalça, como de costume, usando um vestido roxo. Depois de se aquecer com alguns números familiares, Giddens apresenta nervosamente a peça central do programa. "Como eu estava pesquisando sobre escravidão nos Estados Unidos, como você faz no seu tempo livre", brinca, provocando um grito de agradecimento de um membro da platéia, "eu peguei este livro sobre Cuba e sua música, e os primeiros quatro capítulos voltam ao A nova peça tem apenas 12 horas de vida, mas traz a antiguidade viva: as meninas escravas na África do Norte medieval eram valorizadas e vendidas pelas milhares de músicas que eles conheciam de cor - "elas eram como jukeboxes vivas" Giddens observa, com uma mistura de pena e admiração profissional. Em seguida, Turrisi pega um grande "cello banjo" e arranca um chumbo silencioso e vagamente árabe. "Dez mil histórias, dez mil canções", Giddens começa, sua voz cheia de tristeza e ouro. “Dez mil preocupações, dez mil erros.” O encantamento flutua pelo silêncio ao ar livre e, à medida que a energia aguda de seu som se transforma num coque, você pode ouvir séculos de lamento e consolo, misturando-se à cálida noite de verão.

Sobre o autor: Justin Davidson é um ganhador do prêmio Pulitzer arquitetura e crítico de música clássica e um escritor para a revista de Nova York. Ele é o autor de Magnetic City: A Walking Companion para Nova York. Leia mais artigos de Justin Davidson Comente sobre esta história var disqus_shortname = ´smithsonianmagazine´, disqus_identifier = ´article-rhiannon-giddens-american-music-history-som do século XXI´; (function () {var dsq = document.createElement (´script´); dsq.type = ´texto / javascript´; dsq.async = true; dsq.src = ´ // ´ + disqus_shortname + ´.disqus.com / embed.js ´; (document.getElementsByTagName (´head´) [0] || document.getElementsByTagName (´body´) [0]). appendChild (dsq);}) (); Por favor, ative o JavaScript para ver os comentários powered by por Disqus. comentários powered by Disqus Foto do dia Horse Racing Foto do dia »Edição atual | Março de 2019 O complexo legado da América Lawrence da Arábia Estes objetos começam a contar a história da história das mulheres na América O Mistério Fishy do Lago Malawi Ver Tabela de Conteúdo Subscrever Salve 84% de desconto sobre o preço da banca de jornal!

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